[转]元代文人画

<DIV>探讨文人画的成熟期发生在元代的原因
第一章文人画的渊源

第一节文人画的定义

何谓文人画？

所谓文人画，即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。文人画最初的定义是封建士大夫的戏笔之作，以此来区别于宫廷画师和民间画匠。娄宇在《文人画的审美价值取向——论文人画对“逸格”境层的审美追求》一文中提出文人画概念有广义和狭义之说：广义地讲，它泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画，有别于民间画工和宫廷画院画家之画；狭义地讲，文人画以“士气”标举，以“逸” 为宗旨，多取材山水，花鸟、梅兰竹菊和木石，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调意韵，重视画中意境的构造等等。

文人画有何特点？

文人画重意，文人画重书，文人画重墨趣。

那么什么是文人画的本质特征，有的说是诗画结合；有的说是水墨渲淡；有的说是以书入画或诗、书、印、画的结合；也有的认为诗画结合与水墨画法共为其特征。

文人画与其他绘画流派相异的最本质特征在于它的缘情言志特质。而决定文人画本质特征的深刻内因是文人画的审美价值取向。

文人画的题材多为梅、兰、竹、菊、高山、渔隐之类，文人借描绘目之所及的自然景物写心灵感受。他们眼中的梅、兰、竹、菊、高山、渔隐，不再是单纯的自然景物而是君子的化身。梅，冲寒斗雪，玉骨冰肌，孤高自赏；兰，清雅幽香，芳草自怜，洁身自好；竹，虚心劲节，直竿凌云，高风亮节；菊凌霜而荣，孤标傲骨；山水、渔隐则不问世事，淡漠名利。借此，文人抒发他们内心当中或豪迈或抑郁的情绪。　

文人画之要素</DIV>
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第一人品，第二学问，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。所谓感情移入，近世美学家所推论，视为重要者，盖此之谓也欤？
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<DIV>第二节文人画的理论发展沿革

关于文人画的上限究竟定于何时，艺术史论界迄今尚无定论。

有人认为，如从文人画的内在审美意识看它滥觞于魏晋六朝，宗炳的《画山水序》是其标志；有人则以文人画的外部笔墨形式为其标志，认定唐代王维为其鼻祖。也有人认为应从文人画的内在意识和外部笔墨形式的统一出发，北宋苏轼开其先河。

南朝宫廷画师谢赫在其《古画品录》中提出“六法”：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写，成为后世画论一个基本尺度。而以“气韵生动”为首，李泽厚、刘纲纪两位先生从魏晋人物品藻角度评说气韵生动，认为从理论上讲气韵生动的概念源于魏晋的人物品藻，实际上气韵生动是和梁代宫体绘画的要求是一致的。杨志先生在《气韵生动与文人画》一文中认为：所谓气韵生动，从客观方面上看，是指导作品对对象之气即事物之境神、内涵表现的最高审美理想，从主观方面讲，是指导艺术家的审美理想，艺术上要所要达到的境界的规范，并且也是绘画本体的审美要求，具有多重意义。总之，列于“六法”之首的“气韵生动”为后世文人画提出了一个要求。

宗炳在《画山水序》中提出“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”的美学理论，“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。”文人士大夫之气至此已表现的酣畅淋漓了。进而提出“贤者澄怀味像”和“畅神”说，可以说到了宗炳的《画山水序》文人画的理论已经初具规模了。</DIV>
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魏晋南北朝时期，姚最“不学为人，自娱而已”成为文人画的中心论调。

王维以诗入画。苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中谓：味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。王维是全才，不仅在文学（诗词）上的造诣直追“李杜”，在绘画上更是开一代之先气，自称“宿世廖词客，前身应画师”。王维认为绘画与作诗同，都强调“意在笔先”。在绘画技巧方面，王维承吴道子之绪，泼墨山水松石是“山谷郁盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端” ，画平远之景“云势石色，绘工以为天机所到，学者不及也”。以水墨山水对峙当时盛誉一时的李思训父子青绿山水。后世奉他为文人画的鼻祖。体现着他的艺术观念和审美情趣的水墨画，具有了更鲜明的文人画特色。董其昌在《画禅室随笔－画源》卷二中指出“文人之画，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来，直至元四家黄子久、王叔明、倪云林、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈，则又远接衣钵。”

五代的董源、巨然在山水画创作上追求平淡天真和笔墨情韵，又为文人画的发展提供了直接的艺术规范。
东坡诗云：“论画贵形似，见与儿童邻　乃玄妙之谈耳。若夫初学，舍形似而骛高远，空言上达，而不下学，则何山川鸟兽草木之别哉”。苏轼强调神似，认为形似只是儿科，换言之，画工所作对物体的描摹，即使再逼真，也只不过是小孩子的把戏。

苏轼在题《汉杰画山》的跋语中首次提出的“士人画”概念，“观士人画如阅千里马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秼，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰，真士人画也。”单单就“士人画”或“文人画”这个名词来考察，据我所知，在苏轼之前，不曾有人提出过。杨仁恺先生认为，苏轼首次正式提出“士人画”概念，“士人画”也就是“文人画”。

苏轼的这段跋语的所指十分明确，替文人画家和画工之间划了一条明朗的壕沟。

其实，对画工的轻视，以及对文人的重视的阶级意识早在苏轼之前就已经存在了。北齐颜之推对画家刘岳与画工在一起作画，认为是受到了耻辱；画家顾士端父子被梁元帝召去作画，也为之“每怀羞恨” 。唐代人物画先驱阎立本，因其高超的画技而深受太宗的赏识，每当国之大事，都请立本作画。由于是为帝王作画，为历史作画，这就要求阎立本的作品必须具有强烈的写实性。阎立本流传至今的“历代帝王图”和“步辇图”都体现了高度的写实性。史载，武德九年（624），阎立本当时在秦王府中任曹参军，李世民命他将秦王府的重要人物画下来，他就以房玄龄、杜如晦等18人作为写生对象，创作了《秦府十八学士图》这幅佳作，深受李世民的赞誉。李世民当了皇帝以后，为了表彰跟随他南征北战打天下的功臣，就命阎立本画了一幅《凌姻阁功臣二十四人图》，为李世民大加赞赏，这说明阎立本所画人物的面貌、神形和实际中的对象是很相似的。然而正是这种写实性使得阎立本在官至宰相知日，尤被人唤曰：“画师阎立本”。

旧唐书中有这样一段记载：

太宗尝与侍臣学士泛舟于春苑，池中有异鸟，随波容与。太宗击赏，数诏座者为咏，召立本令写焉。时阁外传呼云：“画师阎立本。”时已为主爵郎中，奔走流汗，俯伏池侧，手挥丹粉，瞻望座宾，不胜愧赧。退诫其子曰：“吾少好读书，幸免面墙，缘情染翰，颇及侪流。唯以丹青见知，躬厮役之务，辱莫大焉！汝宜深诫，勿习此末伎。”

北宋，表现在山水画中的文人墨戏，最典型的形式莫过于米芾、米友仁父子创立的“米点山水”了。后人遂将米芾称为"大米"，将米友仁称为"小米"，画史上称为"二米"。“二米”的米点云山对后世文人画产生着深远的影响，是文人士大夫进一步参与山水绘画的结果。“二米”的画法属于水墨写意山水，这种以点代皴，积点成片的技法，画史称其是“以点缀以成形”。米点山水的创立是审美意识从具象到抽象发展的一次质的飞跃。因此，米家父子将文人画又向前推进了一大步。

和苏轼同时代的绘画收藏及评论家郭若虚在他的《图画见闻志》中说：

窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士。依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍。不尔虽竭巧思，止同众工之事。虽曰画，而非画。

郭若虚将人品与画品直接划等号，唯有轩昂高雅之文人士大夫的画充满气韵，按照谢赫的六法之说，方可称得上是珍品。而画工的所做的东西根本连“画”都称不上。郭若虚在这段评论中明显带有阶级意识，但从文人画自身的发展来看，的确使得文人画作为一种独立的画体而存在有提供了一项理论基础。

南宋邓春在所著《画继》一书中的“画者，文之极也”等理论已将“文”与“画”紧紧的结合在一起，是系统的文人画理论。

元代是文人画发展的鼎盛时期。

元初以赵孟頫、高克恭（回族）等为代表的士大夫画家，提倡复古，回归唐和北宋的传统，主张以书法笔意入画，因此开出重气韵、轻格律，注重主观抒情的元画风气。元代中晚期的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四家及朱德润等画家，弘扬文人画风气，以寄兴托志的写意画为旨，推动画坛的发展，反映消极避世思想的隐逸山水，和象征清高坚贞人格精神的梅、兰、竹、菊、松、石等题材，广为流行。文人山水画的典范风格至此形成。

那么，为什么文人画的成熟期发生在元代呢？这就是本文研究的旨趣。

第二章理论的成熟为绘画创作指引了方向

第一节元代主要的绘画理论

赵孟頫“古意”说

赵孟頫提倡古意，是针对南宋画风的流弊而言的。南宋院体画占据画坛的统治地位，画家之间因袭守旧，毫无创意。赵孟頫以晋唐为审美标准，力求矫正南宋画风的流弊，去其机巧，求素朴，去做作，求自然。

赵孟頫远承王维之绪，近学董源、关仝，推出“古意”说，“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也！吾所作画似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。”

何为“古意”，简言之，不事雕琢，繁缛，但存自然，朴素。

其实，赵孟頫打出复古的旗帜并不是真的要恢复古代（晋唐）的画风。“古意”的真正意图是通过一种理想的审美标准去打破南宋越走越狭隘的画风。事实上，他既学董源、关仝，又学李成、郭熙等人，广泛师承各家，创造出概括凝练的、活泼灵动的笔墨形式。形成了个人“温润清雅”的绘画风格。（参考冯远　《中国绘画发展史》下卷　天津人民美术出版社）

钱选“士气”说

赵孟頫问画道于钱选，何以称“士气”？钱选回答：

“隶体耳，画史（画工）能辨之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远，然又有关捩，要得无求于世，不以赞毁扰怀。”

“士气”说的提出正如钱选自己所言，是为了使士人画家与专职画家分开，这与士大夫的清高情怀紧密联系的。画工作画是为了谋生，而士人恰恰相反，谈钱便俗，士人作画是怡养性情，自娱自乐之用。画工作画，受人钱财，便听人使唤。士人求的是一份洒脱和自由，绝对受不了他人的约束。士人的洒脱还体现在，不以世俗的赞毁而左右自己的创作情感。

“士气”说的核心，仍然强调作者的独立人格，艺术不受他人和金钱所左右。 </DIV>
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倪瓒“逸气”说

倪瓒是元四家中对后世画家影响最大的一位，明人董其昌评元四家时说：“三家皆有纵横习气，独云林古淡天真，米痴后一人而已。”清初四家激励称道倪瓒：“云林纤尘不染，平易中有矜贵，简略中有精彩，又在章法笔法之外，为四家第一逸品。”可见倪瓒的古淡天真和逸气的却对文人画的发展起了推动作用。

倪瓒的逸气和士气直接体现在他的论画言论里：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非似，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！”和“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”

倪云林的逸气说与钱选的士气说有相似之处，都是强调不受他人之奴役，抒发胸臆，就是一种所谓的文人的“自恋”。然而，倪瓒的逸气说有其自身的理论发展背景，要想充分的理解逸气说就必须对倪瓒这个人的身世有一番了解才行。

倪瓒，江苏无锡梅里祗陀村人。生于元大德五年(1301年)，卒于明洪武七年(1374年)，享年74岁。一生从富贵坠入困顿，以至落魄离乡，隐遁江湖。从一个富家子弟遽然沦为江湖浪人，身世的大起伏造成了他冷眼观世的心态。这逸气表面是指文人所标榜的“清高”

“孤傲”等性格，而隐藏在心灵深处的恰恰是对污浊现实的一种悖逆精神之反射。

王宾、周南老、张端等云林的友人为其题写墓志铭时都提到倪瓒“性雅洁”“性好洁，盥洗易水数十次。冠服着时数十次振服……”。心理上的严重缺陷对他的绘画艺术产生了潜在影响，具体体现在他的“三段式”构图上。
所谓的“三段式”（如右图，《渔庄秋济图》）。画面以上、中、下分为三段，上段为远景，三五座山峦平缓地展开；中段为中景，不着一笔，以虚为实，笞髅炖骄驳暮妫幌露挝埃虑鹕鲜酶呤鳎尾畲砺洌σ妒枥剩缱舜略肌Ｕ患赡瘢患埃膊患思＃黄湛豕录胖场？瘴抟晃铮笳魅说男匚抟怀荆切睦砩系慕囫痹谝帐醮醋髦幸桓鎏逑帧位决意仕途的真正隐者。“碧波千顷晚风生，舟泊湖边一叶横。心事稳，草衣轻，只钓鲈鱼不钓名” ，他的心境是平静的。对名利的淡薄使得他转向对心性的追求，体现在艺术创作上就是“适兴”说的提出。

吴镇在一段跋文中提到：“ 墨戏之作，盖士大夫诗翰之余，适一时之兴趣，与夫评画者流，大有寥廓，尝观陈简斋墨梅诗云：‘意足不求颜色似，前身相马九方皋。’此真知画也。”

吴镇在此指出作画（“墨戏”）只是文人士大夫在写文章之余的抒发兴趣，并且提出作画不求形似但求意足。
汤后“写意”说

“先观气韵，次观笔意、骨法、位置、傅染、然后形似，此六法也。若看山水、梅兰枯竹、奇石、墨花、墨禽，游戏翰墨，高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之。先观天真，次观笔意，相对而言忘笔墨之迹，方为得趣。”汤后的这段话中观画“六法”，气韵为首，形似为末。突出强调了气韵在文人士大夫画中的重要地位，对于高人而言，绘画创作时，也就是寄性写意的时候，千万不可沦入“形似”之流。“天真”重于“笔意”说明绘画创作应外师造化，而不应该在笔墨中考究功夫，正如陈师曾先生在《论文人画》一文中提出的“不在画中考究艺术上之工夫”。

第二节重要的相关绘画著作

汤后《画鉴》

汤后，字君载，号采真子，山阳人。妙于鉴古和书画鉴赏。</DIV>
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《画鉴》一书所记均作者本人所见各家画迹，述各家擅长、画法特点及其画的内容，辨其真伪，所论颇为精到，但此书并不以考证见长，而多偏于笔墨气韵之间。

今存《画鉴》系经后人删补而成。

黄公望《写山水诀》

《写山水诀》是黄公望在总结前人和他自己从事山水创作实践的经验总结。

全书分为二十二则，每则多者十余句，少则一二句，言简意赅，对山水画创作方法阐述精辟。大体可分为画理、画法两大类。画法讲述山水画所需形象石、树、艇、建筑物等的处理，画图构图，笔墨色的运用等。画理涉及问题较多，如山论三远、作画理字最要紧、作画大要去甜邪俗赖、画不过意思耳等等。《写山水诀》是黄公望审美理想的集中体现。

李刊撰《竹谱》

他把竹子看成君子，书写性情，正适合隐逸文人的需要。

有元一代，因不满政治而隐逸山林大批文人士大夫寄情山水，孤高自赏，以竹兰梅菊为题材表达自己的愤世嫉俗，用以标榜个人的志节情操。

夏文彦《图绘宝鉴》

夏文彦，字士良，号兰渚，吴兴人，元代末年绘画鉴藏及史论家。

《图绘宝鉴》全书五卷，卷一杂抄前人论画文字，卷二至卷五为三国至元代画家小传。该书录元代画家近二百人，其资料则采自元人诗话集、笔记与铭刻，并参以个人见闻，可补元史之缺。由于书中资料多是摘录《宣和画谱》诸书，所以秩序纷杂，但作为较系统的画史，在元代则惟有夏氏此书，为研究画史的重要资料。

周密《云烟过眼录》

周密，字公谨，号草窗，山东历城人。工诗词、能书画、富收藏、精鉴赏。

《云烟过眼录》记周密亲眼所见宋以前的书画，古器物，不记时间，各以藏家为纲，记其品目。</DIV>
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第三章元代文人绘画的制高点

—— 赵孟頫“书画同源”说与元代文人画

什么是书画同源说</DIV>
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“书画同源”说中国传统书画理论中的一个重要观点。包括两方面的涵义：一方面是指中国文字与绘画在起源上有相通之处；另一方面指书法与绘画在表现形式方面，尤其是在笔墨运用上具有共同的规律性。后者曾经成为文人画兴起的重要理论根据之一。
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<DIV>书画同源说的历史沿革

商周时代的甲骨文和金文中保存有大量图画文字，这些字包括象形与指事两种功能。这些文字具有一定的绘画因素和广泛表现范围。它首先是对于人自身的表现，包括对人的身体外形、手足、五官，男女长幼、人的活动、人际关系、人与环境的关系等；其次是对于山川、草木、鸟兽、天文气象、居住环境、服饰、器用等方面的表现，进而发展到表现抽象概念，如方位、数字等。文字的形成与发展反映出人对自身和客观事物的观察能力、思维能力和表现能力的发展，同时也反映了人的绘画意识的发展。随着图画文字由图案化的形象符号逐渐演变为由线条构成的文字，人们也提高了对于线自身表现力的认识，并逐渐发展用毛笔的技巧，形成了独立的书法艺术。而运用毛笔的线条来描绘图像，也正是中国传统绘画的重要特点之一。在这一意义上，书法与绘画正是在同一出发点上发展起来的。

然而，由于掌握这方面技巧的最早是巫师、书吏、工匠之流，所以书法和绘画的地位一直很低。直到两汉之际，绘画才从供封建统治者玩赏的装饰品到“成教化”、“助人伦”的工具。东汉时期，碑刻增多，也大多数出自书吏之手。

所以在汉代以前，书画的地位和发展几乎在同一起跑线上。</DIV>
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据文献可考的“书画同源”的论述，首先见之于魏曹植的《画赞序》中。他在序中提出这样一句话：

“盖画者，鸟书之流也。”

鸟书即鸟篆，它的特点是将文字图案化。曹植的说法，只能是得其一端，从表面的形式立论。

唐代张彦远在《历代名画记》卷一《叙画之源流》中，第一次从理论上阐述了书画同源的问题。他认为，在造字之时，书画同体而未分。

书（文字）、画的区分来自目的的不同。文字的作用在于传意，绘画的作用在于见形。周官教国子以六书，其中的象形，即是画的意思，由此可知书与画本是异名而同体的事物；他认为到后世绘画与文字分离，绘画的作用才得以充分发挥，绘画的形象作用超过了用文字书写的记传与赋颂。

张彦远的论述反映了早期对于书画同源的认识。

宋元以后，文人画家由于对于笔墨的重视，又从新的角度强调了书画同源的观点，其用意在于强调绘画用笔本身独立的形式趣味和审美意义。

赵孟頫提出了书画同源说的历史背景

元朝的建立，结束了汉族主宰的一统天下，一笙冉褡逦浜蟮挠文撩褡逅鞣纱丝剂艘桓龇浅Ｌ厥獾氖贝Ｕ巍⒕谩⑸缁嵘钜约拔幕帐醯鹊确矫娑济媪僮帕驯洌恢秩肆ξ薹ǹ咕艿谋浠Ｒ簿褪撬担幕帐趵狄陨婧头⒄沟目凸厶跫⑸司薮蟮谋浠存，征战不休的动乱局面，使苦于连年战火民不聊生的百姓可以休养生息。但主宰和生活于中华古地，有着相对先进政治经济文化的汉人，却被一个起于遥远的边疆，落后、闭塞，而且历史上曾经长期臣服于自己的马背民族所征服、所统治，无论民族的自尊心，还是文化心理、人格精神，无疑受到极大的打击和损害。

蒙古贵族实行民族歧视政策，他们将全国各族人分为四等：蒙古人为一等，色目人（指西域人）为二等，汉人（指女真人和原金统治下北方汉人）为三等，而南宋人则沦为最下等的人。朝廷中用事的大都是蒙古、色目人，其次是汉人，南人是极少数的。汉人尤其是南方汉人的地位一落千丈，这强烈的落差，使他们尤其是文人士夫身心俱陷入痛苦的泥沼，无论在朝还是在野，均无法施展才干、抱负。于是他们便转向了文学艺术，这无疑为文化艺术队伍的壮大输入送了大批的有生力量。

书法艺术是汉文化重要的载体，历来为治国安邦者所重视，文人士夫所喜爱。到了元朝，蒙古贵族虽多不善书法，但入主汉文化氛围的元世祖忽必烈也无法忽视和回避书法艺术的魅力。他为了自己的子孙能在这块土地上坐牢江山，而命他们多多学习吸收汉文化的精华，他令太子裕宗向指定名儒学习书法，其后的荣宗、文宗、顺宗也都研习书法。文宗的书法受赵孟頫影响而宗晋人，顺帝之子爱猷理达则书学虞世南。文宗于天历初年沿“玉堂”旧制，建立奎章阁，集历代书法名画作为内府收藏。并命柯九思为奎章阁鉴书博士，汇集了一批重要的书家，如虞集、揭斯、康里子山等，为皇帝鉴定书画。学士虞集还撰写了《奎章阁记》。

“赵孟頫无论作为社会角色，还是作为学术资格，都是当时新规范建设中的领袖人物。”作为这样一个角色，赵孟頫在总结前人关于书画同源的理论基础上，结合自己的创作经验，在题柯九思的画中提出“书画同源”说。　　　　
赵孟頫“书画同源”说对元代文人画及文人画家的影响

杨仁恺先生在论及文人画于书画同源两者之间的关系时，特地指出了阶级立场在其中的作用。书法的地位提高以来，一直以来都是文人士大夫的雅戏。一旦将书法与绘画的本源同一起来，就直接否定了画工和工匠的创作。这样一来，只有士人，也就是有文化、有功名的人作的画才算得上是画。换句话说，只有文人画这一种画体。无疑，赵孟頫“书画同源”的理论对元代文人画的发展提供了广阔的空间。

由于赵孟頫在艺术上的地位，使得他的理论得到了广泛的拥护和众多画家（文人士大夫画家）的推崇。甚至形成了元代文人画的一个创作图式，那就是以书入画。所谓以书入画就是将书法的表现手法融入绘画创作中去。著名的有柯九思写竹论，黄公望的写山水论等。

总之，赵孟頫的“书画同源”说对文人画在元代达到顶峰的过程中起了不可忽略的作用。

第四章　结语

本文是一种尝试，通过“文人画”这个核心概念为主线尝试着对元代绘画的主要源流进行了一个简单的探讨。笔者对于中国绘画的发展没有一个整体的把握，所以也无法从一个高度来剖析元代绘画在整个中国绘画史上的作用。
首先从文人画的基本概念和要素出发对文人画作了一个简单的介绍，接着对于文人画理论的发展作了一个梳理，，直至元代的文人画达到了一个高峰。文章写作的旨趣就是探讨文人画在元代达到高峰的原因。

元代绘画理论的成熟对于文人画的发展起了决定性的作用，另外，元代书法、绘画都有极高造诣的领袖人物赵孟頫“书画同源”理论的提出对文人画和元代文人画家的影响甚大。在论述赵孟頫“书画同源”理论提出的过程中，点出了元代的特殊历史背景对于江南士人的影响。由于元朝统治者将人分为四个等级，江南士人地位低下，仕途被阻，转而将精力投入到绘画等艺术创作中去，这无疑对于艺术（绘画艺术）的发展，尤其是文人画的发展起了催化剂的作用。

综合以上的分析，对于文人画在元代达到了成熟的原因，得出了一个粗糙和浅显的结论：

第一、成熟的绘画理论为元代文人画的发展指引了准确的方向；
第二、赵孟頫这一领袖人物的倡导；
第三、元代社会的士人地位低下为文人画家队伍的带来了新鲜血液。
（本贴转自艺术中国）
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