三,什么是词牌?
这又不能直接说了,先得说说词的来源。
前面讲了词的起源是民间歌曲。这只是一种相当笼统的说法。因为词有来自民间歌曲的、有外来歌曲的、有宗教歌曲的,更有当时的音乐家们的创作歌曲。其中有些歌的乐曲本来就有名称,有的是某乐曲的一部分。把这样的乐曲拿来填词,这首词的词牌就是乐曲原来的名称。如“西江月”。有些则本来就是词的题目。如张志和的《渔歌子》,就是既是词牌,又是词的题目。有的则是有人取词中的意思或一词来命名。如李白的《忆秦娥》,就因为词中有“秦娥梦断秦楼月”而得名的。再如“水调歌头”就是取“水调”的歌头来填词的,“莺啼序”则是用一个名叫“莺啼”的乐曲的序曲来填词的。
因此,我们大体上可以把词牌当作是这首词的格律名称。
四,关于词谱。
上面讲的“词的格律”,其实是不精确的。因为词多用律句。其格律原则、基本上与格律诗是一致的。但是,因为词与相对已经成了纯文学特点的格律诗来说,它必须或能够合乐,如格律诗的“拗救”就一般用不上了,防止“犯孤平”也有特定的条件,而且在词中还大量存在着三连仄、三连平的现象,这又与古风颇为相似。因此,词一般不用格律这个概念,而是用“词谱”。
所谓词谱,就是词和乐谱。正如前面所述,因为到后来人们不管什么乐谱不乐谱了,只管按其平仄来填,因此,词谱的准确定义就是词的平仄形式。超人气的环球热点资讯!
因为每首歌是不一样的,乐谱自然也不一样。因而不同词牌的词谱也就不一样了。填词,对现代人来说,必须在手头有一本词谱来对着才好;而古人是不必的,因为他们都全唱。一九五七年中学取消了语文课,改上文学课,我的文学老师就是一位前清的举子,他就能唱。所以古人们十有八九是按乐谱来填词的,用不着死记硬背地记词谱了。
五,同调异名、同异调名、异调同形、一调数体等问题
在词谱中,同调异名、同异调名、异调同形、一调数体的现象比比皆是。这是需要作以说明的。注意,这里说的调是指词牌及与之相关的平仄词谱,而不是音乐上的曲调。
(一)同调异名
所谓同调异名,就是同一词谱却有不同的名称。这是由于词牌名的来源不同引起的。如“忆秦娥”,李白本意是追忆秦娥的事情。但是,它又叫“秦楼月”、“双荷叶”、“蓬莱阁”、“碧云深”、“花深深”等。他们同一词谱,却有不同名称。这是因为李白的“忆秦娥”中有“秦娥梦断秦楼月”一句。因此就取“秦楼月”三字为之命名;而其他的命名的原因也大同小异,不过不是李白的词了而是别的名家的词中的句子来命名的。
因为这样的现象很多,这里不作一一介绍,且到词谱里去看吧(我会把《白香词谱》作些解释后公布的,若然山人注:可参见本专区帖子《白香词谱》)。
(二)异调同名
大体上是因为一调多名即同调异名造成的。如“相见欢”又名“乌夜啼”,但是,另以一词牌也叫“乌夜啼”却跟“相见欢并不同一词谱。而这个以正名为“乌夜啼”的词牌又名叫“锦堂春”!同样,我们大家熟知的“菩萨蛮”又名“子夜歌”,可是另有一词牌的正名就是“子夜歌”!这就形成了异调同名的现象。因此,我们在一般情况下,主张用其正名。而在阅读、考证时,则要花点时间看看它的原来词谱才能最后确定了。
(三)异调同形超人气的环球热点资讯!
有一些词牌从表面上看好像都是一样的,但细究其词谱却又不一样,这就出现了异调同形的现象。如“竹枝词”、“杨柳枝”、“浪淘沙”、“八拍蛮”、“渭城曲”、“欸乃曲”和“采莲子”都是七言四句,如同七绝或七言古风,但它们不是同一词牌。词谱自然也不相同。为什么呢?以“竹枝词”为例,我们看到的竹枝词是:
“杨柳青青江水平,闻郎岸上踏歌声,东边日出西边雨,道是无情还有情。”其实它省略了“和歌”部分。
如果加上“和歌”,那就是这样的了:“杨柳青青(竹枝)江水平(女儿),闻郎岸上(竹枝)踏歌声(女儿),东边日出(竹枝)西边雨(女儿),道是无情(竹枝)还有情(女儿)。”
呵呵,不一样了吧?
一九八四年我下乡采风,得了一支叫《拜姐年》的长篇爱情诗,也是七言四句为一段的:“正月初一拜姐年,双跪到姐跟前;十指尖尖把郎起,你我同年拜甚年?”
看起来像一首古风,但是把它的“和歌”加上去就成了:“正月初一(金锁)拜姐年(哪莲锁),双脚跪到(青锁连哪金莲锁)姐跟前(哪我的干哥);十指尖尖(金锁)把郎起(哪莲锁),你我同年(青锁连哪金莲锁)拜甚年(哪我的干哥)?”
产生这样的情况之一是因为民歌的来源不同,之二是原来标示的“和歌”被省略了。噢,对了,在现代歌曲中,这里的“和歌”就叫“衬字”。如《大生产运动》里:“解放区哪个嗬嗨,大生产哪么嗬嗨,边区的男男女女齐哩哩哩嚓啦啦啦嗦罗罗罗呔,齐动员哪么嗬嗨。”其中的“哪个嗬嗨”、“哪么嗬嗨”、“齐哩哩哩嚓啦啦啦嗦罗罗罗呔”等都没有实在的意义,只是一种情绪的衬托。上面所举竹枝词中的“竹枝”、“女儿”也不一定就这四个字,很有可能是完全无义的“拟声字”。但古代议文人很讲究形式美,可能这些衬字与“竹枝”、“女儿”很相近,这才用了“竹枝”、“女儿”的字样。
(四)一调数体
一是因为词人的调整,格式上有了明显变化和区别,也就是说词谱上已经不同的,但其产生的要子却在原词牌。如李白的“忆秦娥”(产生于盛唐)和冯延已的“忆秦娥”(产生于五代十国)就是这样。因此这是两种完全不同词谱的“忆秦娥”。
二是原来是一个段落即单调的,后来唱得不过瘾(?),改成双调了。如白居易的“忆江南”就是单调的,而后人则多写一段,上片和下片句数、每句的字数及其平仄完全一样。也有的加了一段后,新加上去的一段在谱上有所增减。即上片与上片不同。
但是,原词牌和新改造的词牌都没有改变名称。这就形成了一调多体的现象。而且原词牌(本体)与改进的新词牌虽然在调名上一样,但结构往往会有很大的差异。这也是值得注意的。而我们现在却不能随意来产生新的变体:国为我们对该词牌的唱腔已经一无所知了,如何能在它的谱上作乐曲主题的扩展呢?
六,与音乐结构有关的事
(一)令、引、近、慢
如果说与字数有关,令多属“小令”范围,字数相对少,如“十六字令”。引、近、多属中调,九十字以内。而慢则是长调。柳永就是一个写长调的高手,宋朝是严禁官员进青楼嫖妓的,而柳永却专好给妓女歌伎们写词。人称“写慢词儿的柳三郎”。恼得皇帝老儿不给他“功名”,着他“填词去吧”。柳永只得自称“奉旨填词柳三变”。另外,姜夔也是一个慢词高手,而且喜欢自己作曲。对了,凡自己作的曲来填的词,都往往标明“自度曲”三个字。
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从音乐结构上看,令是抒情小曲,引是一种歌体,往往在歌的前面;近是节拍中等速度的歌曲,而慢则是长篇舒展的大歌了。
(二)摊破、减字、促拍
摊破也叫“摊声”,“添字”,就是在原词格上加上一些字。当然这样加字是必须以符合原歌曲乐谱的节奏和符合乐谱的乐句情形为原则的,不是我们哪个想添就添得的。因此标有“摊破”、“摊声”或“添字”的词格,我们还是老老实实地对照摊了添了之后的词谱来填词吧。比如“摊破浣溪纱”,我们连“浣溪纱”怎么唱都不知道,怎么能够给它加字呢?有人说:“我会唱!”是现代人作的曲吧?如果是,那对不起,您还是摊不了也添不了的。必须是原乐谱。可惜基本失传了,不知道纳西古乐中有没有。
减字也叫“偷声”。就是在原调上减去一些字,成为一种全新的词谱。理由同上,我们现在也没有办法“偷声”。就是在填“偷声”的词时,也得老实跟着词谱去填,来不得一点小聪明。
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促拍,也是在原调上加字,但情况与摊破不同。它是以在节拍中挤进字去的。
(三)转调和犯
每首词在原则上只有一个宫调。但可以换用调门。就像现在乐曲规定唱A调的,您唱不上,降一个音或升一个音再唱。但是词的平仄结构没有丝毫变化。只要不是行家来听,没有人会说您唱得不对。在古代也一样,有的词往往分属好几个调门(宫调),但词牌没变,平仄没变,结构和字数都没变。这就是一词多调的现象,值得注意的是。这里所说的调,是指乐调即演唱用的音调。
词在转调时不改变其词谱格式。当然,也有稍有变化的。这种“稍有变化”的新词是原词的“又一体”。
正国为如此,就出现从此调转为彼调,还有再转回来的。这就叫“犯”。转一次就是“犯”一次。
这些,我们只须了解一下就行了。